Sunny () marque le retour en force de Jerome Kern après l’échec retentissant de Dear Sir (). Désireux de retrouver le succès de Sally () (1920), Kern et ses collaborateurs — Oscar Hammerstein II et Otto Harbach — conçoivent à nouveau un rôle sur mesure pour Marilyn Miller, alors au sommet de sa popularité.

Le pari est gagné. Produit par Charles Dillingham, Sunny () devient un énorme succès, totalisant 517 représentations, ce qui en fait le sixième book-musical à la plus longue série de la décennie. Le spectacle introduit également un standard durable, Who?, qui s’impose rapidement dans le répertoire populaire.

Outre Marilyn Miller, la distribution réunit un ensemble remarquable d’interprètes, dont Paul Frawley, Clifton Webb, Mary Hay, Jack Donahue, ainsi que Cliff Edwards et Pert Kelton. Les chorégraphies créées pour Marilyn Miller sont signées Fred Astaire, apportant une élégance supplémentaire à la production.

L’intrigue repose sur une mécanique sentimentale complexe, articulée autour de trois couples, et fidèle aux conventions du musical romantique: elle se termine bien. Sunny (Marilyn Miller) est une artiste de cirque en Angleterre qui qui tombe par hasard sur son ancien amour Tom (Frawley), prêt à prêt à embarquer pour rentrer chez lui aux Etats-Unis. Elle embarque clandestinement sur le S.S. Triumphant cherchant à échapper à un mariage forcé avec M. Wendell-Wendell. Tom voyage avec sa fiancée Marcia sur le même bateau. Réalisant qu’elle va se voir refuser l’entrée en Amérique, Sunny s’arrange pour épouser l’ami de Tom, Jim, étant entendu qu’ils divorceront dès qu’elle aura son permis d’entrée. Jim est d’accord, mais s’inquiète de l’effet sur sa petite amie anglaise, Weenie. Après de nombreux problèmes, Sunny et Jim se rendent compte qu’ils s’aiment, et dans la scène finale du Hunt Ball, Weenie et M. Wendell-Wendell acceptent de se marier, et Tom et Marcia annoncent leurs fiançailles. Tout est donc bien qui finit bien…

Créé au New Amsterdam Theatre le 22 septembre 1925, le spectacle est mis en scène par Hassard Short, avec des décors et costumes de James Reynolds. Il ferme le 11 décembre 1929 après une exploitation exceptionnellement longue. Sunny () connaît également un grand succès à Londres, au London Hippodrome (1926–1927), avec Binnie Hale et Jack Buchanan en tête d’affiche.

Deux adaptations cinématographiques suivent : une première en 1930 avec Marilyn Miller, puis une seconde en 1941, réalisée par Herbert Wilcox, avec Anna Neagle et Ray Bolger.

Malgré ce succès éclatant, Sunny () n’a jamais véritablement trouvé sa place dans le répertoire des revivals. Œuvre étroitement associée à Marilyn Miller et à l’esthétique du Jazz Age, elle apparaît aujourd’hui comme le dernier grand triomphe du Kern romantique et spectaculaire, avant que le compositeur n’emprunte une voie plus ambitieuse.

Enfin, Sunny () revêt une importance particulière dans la trajectoire de Kern : il s’agit de la première collaboration avec Oscar Hammerstein II. Si Hammerstein n’y impose pas encore la vision dramaturgique qui sera la sienne dans Show Boat () (1927), cette rencontre prépare le terrain d’un basculement majeur. Après Sunny (), Kern a prouvé qu’il pouvait encore réussir dans le cadre traditionnel du musical populaire. La question n’est plus de savoir s’il en est capable, mais s’il souhaite aller plus loin.

The City Chap () est une comédie musicale de Jerome Kern, créée en octobre 1925, à peine un mois après le triomphe spectaculaire de Sunny (). Le contraste est saisissant. Alors que Sunny () s’impose comme l’un des grands succès de la décennie, The City Chap () ouvre au Liberty Theatre et connaît un échec rapide, fermant après seulement 72 représentations.

Le livret est signé James Montgomery, avec des paroles d’Anne Caldwell. La partition figure aujourd’hui parmi les plus méconnues de Kern, et le spectacle n’a laissé que peu de traces durables dans le répertoire.

Le musical est adapté de la pièce à succès The Fortune Hunter de Winchell Smith, créée en 1909 et rendue célèbre par John Barrymore. À l’inverse de nombreux récits d’ascension sociale, l’histoire raconte le parcours d’un jeune citadin quittant la grande ville pour chercher fortune dans une petite communauté provinciale — notamment par un mariage avantageux.

Dans la version musicale, le « city chap » est Richard Gallagher, surnommé « Skeet », qui s’installe dans une bourgade reculée afin de se forger une respectabilité nouvelle. Il accepte un emploi dans une pharmacie délabrée appartenant à Sam Graham (Charles Abbe) et transforme progressivement l’établissement en un lieu branché — décrit par Time comme un « salon de thé jazz » où l’on joue de la musique entraînante et où l’on sert de l’alcool, l’action se situant avant la Prohibition. Skeet courtise d’abord Josie Lockwood (Ina Williams), fille du riche banquier local, avant de comprendre que son véritable amour est Betty, la fille de Graham (Phyllis Cleveland).

La réception critique est étonnamment favorable. Le New York Times qualifie le spectacle de « tourbillon de succès » et prédit que la ballade Walking Home with Josie rivalisera avec les précédents succès de Kern. Le magazine Time se montre plus réservé, estimant que le musical ne sera pas une « sensation », mais qu’il atteint néanmoins son objectif, grâce à quelques chansons « excellentes », des danses « frénétiques » et un humour efficace. Le Brooklyn Daily Eagle évoque un spectacle « bien équilibré et satisfaisant ».

Et pourtant, le public ne suit pas. Malgré des critiques positives, The City Chap échoue à s’imposer durablement. Cet échec ne tient ni à la qualité musicale, ni à la production, mais à une inadéquation croissante entre le propos du spectacle et les attentes du public de 1925. À l’heure où Broadway se tourne vers des formes plus rythmées, plus jazzées et plus urbaines, cette comédie sentimentale provinciale apparaît déjà datée.

Dans la trajectoire de Jerome Kern, The City Chap constitue ainsi un signal clair de saturation. Il confirme que le musical traditionnel, même bien écrit et bien interprété, ne suffit plus. Après l’apogée commerciale de Sunny et l’échec quasi simultané de The City Chap, Kern se trouve à un point de bascule : soit continuer à perfectionner un modèle épuisé, soit repenser radicalement ce que la comédie musicale peut raconter — et comment elle peut le faire.

Criss Cross () était un spectacle typique pour Fred Stone, conçu comme une suite à Stepping Stones (, une précédente collaboration entre Stone et Jerome Kern de 1923 (). La spécialité de la star était son jeu clownesque acrobatique, et il n’a pas déçu son public en livrant ses célèbres cascades et pitreries, dont certaines étaient directement empruntées à ses précédents musicals.

Ce spectacle familial mettait en avant des thèmes et personnages inspirés des contes de fées. Et « familial » était le mot-clé, car la comédie musicale était une «affaire de famille», servant de vitrine aux membres du «clan Stone»: Fred, son épouse Allene (Crater) Stone, et leur fille Dorothy. Plus tard, leur fille Paula rejoindra l’aventure, et encore plus tard, leur fille Carol fera également ses débuts à Broadway. Paula coproduira même la reprise de 1945 du hit de Fred en 1906, The Red Mill () (dans lequel Allene avait joué), et Dorothy tiendra le rôle principal de cette nouvelle production, aux côtés de son mari Charles Collins, à qui un rôle spécifique avait été écrit pour l’occasion.

Le spectacle s’ouvrait sur un «prologue hors sujet», situé dans un «Fable Land», servant d’hommage à Fred Stone lui-même. Plusieurs membres de la distribution étaient présentés sous les traits de personnages de contes de fées, notamment Le Chat Botté, Belle, Humpty Dumpty, Jack Horner, Raggedy Andy, Rose Red, Sinbad et Cendrillon. Certains personnages issus des anciens spectacles de Fred faisaient aussi leur apparition, comme l’Épouvantail du Wizard of Oz () de 1903 qu’il avait incarné. Tous ces personnages portaient d’ailleurs des masques à l’effigie de la star.

L’histoire principale suivait Cendrillon (jouée par Dorothy Stone), qui, pour le reste du spectacle, devenait Dolly Day, une jeune héritière étudiant dans le sud de la France et amoureuse du Capitaine Carleton (interprété par Roy Hoyer), une sorte de Prince Charmant. Bien sûr, il y avait aussi des «méchants», notamment la comtesse de Pavazac (jouée par Allene Crater Stone) et Ilphrahim Benani (incarné par Oscar Ragland), ce dernier kidnappant Dolly et l’emmenant de force à Alger.

Le «climax du spectacle» reposait sur le sauvetage spectaculaire de Dolly, forcée d’épouser Benani. C’est là qu’intervenait Fred Stone, jouant le rôle de Criss Cross. À ce moment précis, un avion factice traversait la scène et survolait Dolly, tandis que Criss descendait à l’envers depuis une échelle de corde pour l’aider à grimper à bord. De là, l’appareil transportait Dolly directement dans les bras de son capitaine bien-aimé. Criss Cross () appartient ainsi à une tradition du musical centré sur la performance physique, où la narration sert avant tout de support aux prouesses de la vedette. Cette logique, encore très populaire au début des années ’20, commence toutefois à apparaître comme un vestige d’un âge antérieur du théâtre musical.

Quant à la partition de Jerome Kern, elle fut jugée «légèrement décevante», n’engendrant aucun grand classique mémorable. Cependant, certaines chansons furent bien accueillies, notamment: You Will—Won’t You?, et I Love My Little Susie, une chanson spécialement conçue pour Fred Stone. La musique de Kern, bien que toujours élégante et professionnelle, ne cherche plus ici à structurer le récit ni à approfondir les personnages. Elle accompagne le spectacle plutôt qu’elle ne le façonne.

Malgré son ambition et ses moments spectaculaires, Criss Cross () n’a pas marqué l’histoire autant que d’autres collaborations de Kern, en partie à cause d’un livret qui servait avant tout à «mettre en valeur les prouesses de Fred Stone», plutôt qu’à proposer une intrigue véritablement solide. Pour défendre Kern, on peut dire que dans Criss Cross (), il ne mène pas le projet, il se borne à l’ »habiller ».

Le musical a tenu l’affiche six mois rentables à Broadway, et deux jours après sa fermeture, il a entamé un US-Tour commençant par le Colonial Theatre de Boston, avec toute la famille Stone au grand complet.

J. Brooks Atkinson, dans le The New York Times, a décrit le spectacle comme un «tourbillon de danse, de bouffonnerie, d’acrobaties et de chants», porté par les trois membres de la famille Stone, établissant ainsi «un haut niveau de divertissement simple et agréable». Les Tiller Sunshine Girls étaient, selon lui, «les danseuses les plus élégantes du moment sur la scène musicale», et la partition de Kern, qu’il qualifia d’«habile», permettait à Criss Cross () de «se distinguer d’un simple spectacle de cirque» (Atkinson souligna notamment les trois chansons mentionnées précédemment).

En ce sens, Criss Cross () apparaît moins comme un jalon de l’évolution du musical que comme un chant du cygne du musical de star acrobatique, au moment même où le genre s’apprête à emprunter une toute autre voie.

Pourquoi Criss Cross () est-il tombé dans l’oubli ?

1. Un musical conçu pour une star spécifique: comme beaucoup de véhicules pour vedettes, l’intrigue et la mise en scène étaient entièrement construites autour de Fred Stone, rendant difficile toute reprise sans lui.
2. Une partition oubliable: contrairement à Show Boat () (1927) ou Sunny () (1925), la musique de Criss Cross () n’a pas laissé de titres immortels.
3. Un spectacle ancré dans son époque: l’accent mis sur les acrobaties et la pantomime en faisait une œuvre plus proche d’un numéro de vaudeville qu’un musical narratif tel qu’ils allaient évoluer à la fin des années ’20.

Lucky () fut un méli-mélo malchanceux qui n’a tenu l’affiche que moins de deux mois à Broadway, une série trop courte pour amortir les coûts de production considérables engagés par le producteur Charles Dillingham.

Jerome Kern a composé certaines des chansons, mais, comme pour sa partition de Criss Cross () plus tôt dans la saison, ses contributions à Lucky () furent décevantes et n’ont donné naissance à aucun standard durable. Le spectacle souffrait d’un défaut structurel majeur : l’absence totale de vision unifiée.

L’intrigue elle-même semblait « éparpillée aux quatre coins du monde » géographiquement et narrativement. Le premier acte se déroulait à Ceylan, mettant en scène des contrebandiers de perles et une chasse au trésor englouti. Puis, dans le deuxième acte, la plupart des personnages se retrouvaient à New York, immergés dans l’univers des cabarets et des speakeasies (bars clandestins qui opéraient aux États-Unis pendant la Prohibition). Cette rupture de ton et de décor contribuait à une impression générale de désordre.

Le rôle-titre était tenu par Mary Eaton, que le producteur Charles Dillingham voulait transformer en nouvelle Marilyn Miller (cette dernière ayant été la star de son grand succès Sunny ()). Mais Eaton n’était pas Miller. Malgré son talent, elle ne possédait ni l’autorité scénique ni le magnétisme narratif de Miller. Et Lucky () était loin d’être aussi ensoleillé que Sunny (. Eaton avait déjà été en vedette dans Kid Boots (), un succès de Dillingham porté par Eddie Cantor, mais Lucky () fut un échec cuisant et n’a pas réussi à la propulser au sommet de la hiérarchie de Broadway. Cependant, plus tard dans l’année, elle connut un vrai succès avec The 5 O’Clock Girl (), où elle interpréta avec Oscar Shaw la ballade à succès Thinking of You.

Dans Lucky (), l’héroïne Lucky (Mary Eaton) vit à Ceylan avec son père cruel et manipulateur, Barlow (interprété par Paul Everton). Elle travaille pour lui comme «plongeuse de perles» – bien que le critique de presse Burns Mantle, du Rochester Democrat and Chronicle, ait ironisé en disant que la «blancheur éclatante» de Mary Eaton laissait penser qu’elle faisait «toutes ses plongées dans une chambre à coucher vitrée». Elle rencontre Jack Mansfield (Joseph Santley), un jeune homme du commerce des perles, et lorsqu’ils se rendent tous à New York pour le second acte, elle découvre que le jeune et séduisant Jack est en fait un millionnaire.

C’est là que les rebondissements deviennent encore plus invraisemblables: il s’avère que Barlow n’est pas son véritable père, que son vrai père est mort en mer et lui a légué, ainsi qu’à son frère, une fortune de 2 millions de dollars. De plus, Lucky devient la «coqueluche du monde du cabaret», où elle fait carrière en tant que chanteuse et danseuse.

Quand on pesne que son prochain musical sera Show Boat ()!!! L’intrigue de Lucky (Mary Eaton) était difficile à croire, même pour un musical, mais le spectacle aurait pu fonctionner avec une partition solide et quelques chansons marquantes. Malheureusement, aucune des chansons ne s’est imposée, et la partition manquait de cohérence, reflétant le désordre de l’intrigue. On peut carrément dire que la partition était chaotique et disparate. La musique de Lucky () était un mélange hétéroclite de styles, sans véritable direction artistique:

• Certaines chansons étaient composées par Jerome Kern, avec des paroles de Bert Kalmar et Harry Ruby.
• D’autres morceaux étaient uniquement de Kalmar et Ruby, sans Kern.
• Quelques paroles étaient signées Otto Harbach.
• Une chanson, Once in a Blue Moon, était une interpolation de Stepping Stones () (1923), comme nous l’avons vu, un musical précédent de Kern.
• D’autres chansons provenaient d’anciens spectacles des Ziegfeld Follies
• Pour Ruby Keeler, qui venait de triompher dans Bye Bye, Bonnie (), la production a même recyclé le succès de 1905 If the Man in the Moon Was a Coon de Fred Fisher.

En plus de cela, la production incluait une performance de Paul Whiteman et son orchestre, qui faisaient une apparition dans le second acte. Whiteman et son groupe, qui jouaient non loin de Broadway dans un club de la 48^ème rue, interprétaient des morceaux comme: Rhapsody in Blue de George Gershwin, Sam, the Accordion Man, In a Little Spanish Town ou Sunday.

Et pour ajouter au chaos, certains morceaux présents dans le spectacle n’avaient même pas d’auteur clairement identifié. Le programme annonçait Lucky () comme étant une œuvre de Otto Harbach, Bert Kalmar, Harry Ruby et Jerome Kern, ce qui donnait l’impression que ces quatre hommes avaient écrit l’intégralité des chansons. Cependant, beaucoup de critiques ont cru à tort que Kern était l’unique compositeur, alors qu’en réalité, selon Gerald Bordman, biographe de Kern, seules deux chansons (When the Bo-Tree Blossoms Again et That Little Something) étaient assurément de Kern. Trois autres morceaux (Cingalese Girls, The Same Old Moon et Dancing the Devil Away) étaient de Kalmar et Ruby, bien que Harbach ait peut-être contribué à la dernière. Il est également spéculé que le ballet The Pearl of Ceylon pourrait être une composition de Kern.

Comment la presse a-t-elle réagi?

1. Le The New York Times trouvait que la partition était «toujours agréable, toujours entraînante et parfois plus qu’un peu familière», avec «des qualités accrocheuses et enjouées».
2. Le Time affirmait que la musique «plaisait», sans plus.
3. Variety qualifiait la partition de «charmante, originale et jamais lassante», bien qu’elle ne soit que «fonctionnelle».

Pourquoi Lucky () a-t-il échoué?

1. Une intrigue brouillonne et invraisemblable: même pour un musical, l’histoire était difficile à suivre et peu crédible.
2. Un manque de direction musicale: trop de compositeurs et de styles différents ont conduit à une partition sans identité claire.
3. Aucune chanson marquante: contrairement à Sunny () ou Show Boat (, Lucky () n’a pas produit de hit durable.
4. Une star pas à la hauteur: Mary Eaton, bien que talentueuse, ne pouvait rivaliser avec Marilyn Miller, l’icône que Dillingham espérait recréer.
5. Un excès de numéros indépendants: l’ajout de performances de Paul Whiteman et de chansons recyclées a nui à la cohérence du spectacle.

Lucky () avait de grandes ambitions, mais le projet était mal structuré et incohérent. Malgré quelques critiques positives sur la partition et des performances honorables, le spectacle a sombré en moins de deux mois, incapable de récupérer ses énormes coûts de production.

Bien que souvent oublié, Lucky () demeure un exemple parfait de ce qui arrive lorsqu’un musical manque d’une vision unifiée. Il illustre également comment même un compositeur de renom comme Jerome Kern ne peut pas toujours garantir un succès si le livret, la structure et la direction musicale font défaut. À la veille de Show Boat () (1927), Lucky () apparaît ainsi comme le contre-modèle absolu : tout ce que Jerome Kern ne fera plus jamais.