Au début du XXᵉ siècle, Londres s’impose comme l’un des grands centres mondiaux du théâtre musical. Des salles prestigieuses telles que le Gaiety Theatre, le London Palladium, l’Hippodrome ou le Drury Lane Theatre accueillent un public nombreux et varié, avide de music-hall, d’opérettes et de premières formes de comédies musicales modernes. Ces spectacles, populaires auprès de toutes les classes sociales, occupent une place centrale dans la vie culturelle londonienne et contribuent au rayonnement international du théâtre britannique.

À la différence des États-Unis, qui n’entreront en guerre qu’en avril 1917, le Royaume-Uni est plongé dans le conflit dès août 1914. Cette entrée précoce dans la Première Guerre mondiale bouleverse profondément le quotidien, les priorités et les mentalités. Pourtant, le théâtre musical ne disparaît pas. Il continue à fonctionner malgré les pertes humaines, les pénuries, les restrictions économiques et les bombardements Zeppelin. Mieux encore, il s’adapte aux circonstances : il devient tour à tour espace d’évasion, outil de propagande et soutien moral pour une population éprouvée par un conflit de longue durée.

Cependant, si la guerre agit aux États-Unis comme un puissant accélérateur de transformation — favorisant l’émergence d’un théâtre musical spécifiquement américain, plus narratif et plus intégré —, son effet est tout autre au Royaume-Uni. À Londres, le conflit tend au contraire à figer les formes existantes. Le théâtre musical britannique privilégie la continuité, l’évasion exotique et les modèles éprouvés, au détriment d’une véritable innovation structurelle. Dans ce contexte contraint, marqué par l’urgence et l’incertitude, l’expérimentation formelle recule.

Ainsi, malgré une activité soutenue et une remarquable résilience culturelle, la période de la Première Guerre mondiale ne produit en Angleterre que deux véritables succès majeurs dans le domaine du théâtre musical. Ces triomphes, aussi spectaculaires soient-ils, demeurent des exceptions et ne débouchent pas sur un renouvellement durable du genre. La guerre, loin de provoquer une révolution esthétique comparable à celle observée à Broadway, retarde au contraire la modernisation du théâtre musical britannique, qui ne s’affirmera pleinement qu’après l’armistice.

L’offre théâtrale de l’époque était variée, mais certains genres ont pris une importance particulière durant le conflit.

Traditionnellement, le music-hall était une forme de spectacle extrêmement populaire, combinant chansons, sketches comiques, acrobaties et numéros de danse.

Les revues musicales présentaient des spectacles à sketchs, souvent inspirés de l’actualité. Elles étaient parfois composées de numéros de satire militaire, ridiculisant les dirigeants ennemis ou glorifiant les troupes britanniques. Parmi les revues les plus célèbres, on peut citer:

• The Bing Boys Are Here () (1916): une satire de la vie londonienne en temps de guerre. Elle est la première d’une série de revues qui ont été jouées à l’Alhambra Theatre de Londres pendant les deux dernières années de la Première Guerre mondiale. Il y a une caractéristique de cette revue qui la distingue de la plupart de ses semblables, dans la mesure où elle part d’une idée précise qui se développe avec une certaine continuité qui lui donne une histoire cohérente et dans laquelle les personnages principaux jouent des rôles intimement liés à l’histoire de la pièce.
  Elle sera remplacée le 24 février 1917 par The Bing Girls Are Here avec une distribution différente mais toujours à l’Alhambra Theatre. Une troisième revue va leur succéder le 16 février 1918 pour The Bing Boys of Broadway, avec Robey de retour à l’affiche. Le nombre total de représentations pour les trois revues était bien supérieur à 1.000, et la série s’est jouée au-delà de l’armistice en novembre 1918.
• Zig-Zag! () (1917): revue présentée à l’Hippodrome de Londres. Elle a été conçue par Albert de Courville, Wal Pink et George Arnold, avec une musique de Dave Stamper, des paroles de Gene Buck et des chansons supplémentaires de George M. Cohan. La revue a ouvert ses portes le 31 janvier 1917 avec George Robey, Daphne Pollard, Cicely Debenham, Shirley Kellogg, Marie Spink et Bertram Wallis. Elle a été jouée 648 fois.

Les opérettes et comédies musicales légères continuaient de dominer les scènes théâtrales de l’époque, souvent influencées par les œuvres d’Arthur Sullivan et W. S. Gilbert. Deux spectacles ont recueilli un succès dont il est digne de se souvenir:

• Chu Chin Chow () (1916): l’acteur d’origine australienne Oscar Ashe était devenu célèbre à Londres en jouant Haaj le mendiant dans le mélodrame populaire Kismet dont sera tiré 42 ans plus tard le musical Kismet () (1911). Asche a écrit, produit et mis en scène Chu Chin Chow () (Londres 1916, 2.235 représentations) avec une musique de Frederic Norton, basée (avec quelques améliorations mineures) sur l’histoire d’Ali Baba et les 40 voleurs. La pièce a été créée au His Majesty’s Theatre de Londres le 3 août 1916 et a tenu l’affiche six ans et un total de 2.235 représentations (plus de deux fois plus que n’importe quelle comédie musicale précédente), un record qui a tenu près de quarante ans jusqu’à Salad Days () (2.283 représentations au Vaudeville Theatre de Londres à partir du 5 août 1954). Ashe emmenait les spectateurs dans des aventures extraordinaires où une grotte au trésor ne s’ouvrait qu’aux mots magiques «Sésame, ouvre-toi» ou les faisait assister à un mariage arabe spectaculaire. Dans une autre scène, une servante rusée versait de l’huile bouillante sur quarante bandits cachés dans des jarres. Ashe incarnait le chef des bandits Abu Hasan. Cette comédie musicale de tous les records incluait des tubes comme Any Time’s Kissing Time ou la scandée Cobbler’s Song. Une version a ouvert à Broadway au Manhattan Opera House en 1917 pour 208 représentations. Un flop si on le compare à la réussie londonienne. Une adaptation cinématographique – totalement ratée – a été réalisée en 1934 avec Anna May Wong dans le rôle de la servante rusée.
  Un triomphe spectaculaire… tourné vers le passé: Le succès phénoménal de Chu Chin Chow repose avant tout sur une spectacularisation extrême du théâtre musical. Oscar Asche propose au public londonien une expérience visuelle hors norme, fondée sur des décors monumentaux, des costumes somptueux et une mise en scène foisonnante, conçue pour éblouir et faire oublier les réalités du conflit. L’attrait principal du spectacle réside dans son exotisme assumé, puisant librement dans un Orient de fantaisie, totalement détaché du réel contemporain. Cet univers imaginaire, peuplé de grottes magiques, de trésors fabuleux et de figures archétypales, offre une évasion radicale, précisément parce qu’il ne cherche ni à refléter la société britannique de l’époque ni à dialoguer avec les bouleversements engendrés par la guerre.
  Sur le plan esthétique et dramaturgique, Chu Chin Chow s’inscrit dans une forme pré-moderne du théâtre musical. Malgré son ampleur et son raffinement, l’œuvre reste fondamentalement ancrée dans des modèles hérités de l’opérette spectaculaire et du mélodrame victorien, privilégiant l’effet, la couleur et le tableau au détriment d’une narration intégrée ou d’une évolution psychologique des personnages. En ce sens, le spectacle apparaît déjà comme nostalgique, non par son sujet, mais par sa structure même. Il célèbre une tradition théâtrale antérieure plutôt qu’il n’esquisse les formes nouvelles qui émergeront après la guerre.
  Ainsi, Chu Chin Chow incarne parfaitement la spécificité du théâtre musical britannique en temps de guerre : un immense succès populaire, éclatant et durable, mais qui regarde résolument en arrière. Loin d’annoncer une modernisation du genre, il en constitue l’aboutissement spectaculaire, voire le chant du cygne, à la veille des transformations profondes que connaîtra le théâtre musical dans l’entre-deux-guerres.



• The Maid of the Mountains () (1917): Après la mort de George Edwardes en 1915 (dont nous avons déjà parlé, survenue après son emprisonnement en Allemagne lors de la déclaration de guerre en 1914), son Daly’s Theatre a dû faire face à de terribles difficultés financières.
  En désespoir de cause, ses successeurs ont programmé The Maid of the Mountains () (Londres 1917, 1.352 représentations) une opérette composée par Harold Fraser-Simson et un livret du dramaturge Frederick Lonsdale, dans une mise en scène à nouveau d’Oscar Asche. Ce fut un triomphe bienvenu pour l’avenir du théâtre.
  On suit Teresa l’otage de longue date de bandits de grand chemin. La soprano Jose Collins (1887–1958) a triomphé dans le rôle de Teresa, chantant entre autres Love Will Find a Way et A Paradise for Two. Le spectacle s’est joué pendant près de quatre ans, ne s’arrêtant que parce que Collins était épuisée.
  Une production new-yorkaise de 1918 a fermé après seulement trente-sept représentations. Un terrible flop…
  The Maid of the Mountains, l’évasion sentimentale plutôt que l’innovation: si Chu Chin Chow triomphe par la démesure visuelle et l’exotisme spectaculaire, The Maid of the Mountains connaît son immense succès par des moyens très différents, reposant avant tout sur une évasion sentimentale et mélodique. L’œuvre séduit le public londonien par son atmosphère romantique, ses paysages idéalisés et une intrigue fondée sur l’émotion, la loyauté et l’amour triomphant. Dans un contexte de guerre prolongée, ce type de récit offre un refuge psychologique particulièrement efficace, proposant un monde où les conflits se résolvent par les sentiments plutôt que par la violence.
  Le succès du spectacle repose largement sur la force de ses chansons, conçues comme des airs immédiatement mémorisables, portés par des interprètes charismatiques — au premier rang desquels Jose Collins. Des numéros comme Love Will Find a Way ou A Paradise for Two répondent à une attente très précise du public britannique de l’époque : des mélodies rassurantes, lyriques et accessibles, capables de susciter l’émotion sans exiger une attention dramaturgique soutenue. À l’inverse des musicals intégrés qui émergeront plus tard, la musique ne fait pas encore avancer l’action de manière organique ; elle suspend le récit pour offrir des moments de pure séduction musicale.
  D’un point de vue formel, The Maid of the Mountains s’inscrit pleinement dans la tradition de l’opérette sentimentale, héritière directe des modèles européens de la fin du XIXᵉ siècle. L’intrigue, volontairement simple, repose sur des archétypes bien identifiés et sur une alternance éprouvée entre dialogues, airs solistes et ensembles. Cette structure familière, loin d’annoncer une modernisation du théâtre musical britannique, conforte au contraire un langage scénique déjà établi. Là où Broadway commence à expérimenter des récits plus intégrés et des personnages plus ancrés dans le réel, Londres privilégie encore la continuité et la reconnaissance immédiate.
  Ainsi, The Maid of the Mountains constitue, à l’instar de Chu Chin Chow, un succès massif mais conservateur. Moins spectaculaire que son pendant orientaliste, il n’en regarde pas moins vers le passé par son esthétique, sa dramaturgie et sa conception musicale. Ensemble, ces deux triomphes illustrent parfaitement la spécificité du théâtre musical britannique pendant la Première Guerre mondiale : une scène capable de produire des succès durables et populaires, mais réticente — ou contrainte — à engager les mutations formelles qui définiront le musical moderne dans les décennies suivantes.

Pourquoi ces tubes londoniens n’ont-ils pas réussi à s’imposer en Amérique? L’engouement aux États-Unis pour les salles de bal remodelait la musique populaire. Quels que soient leurs charmes, Chu Chin Chow () et The Maid of the Mountains () manquaient d’airs de danse. Pendant les décennies qui allaient suivre, les chansons pourront devenir des succès juste parce qu’elles appellent à la danse – et les compositeurs de Broadway ont dû fournir de tels airs pour garantir la vente de billets.

Le succès anglais de ces œuvres prouve la vitalité du théâtre musical britannique, mais aussi son incapacité à se réinventer pendant la guerre.

Quoi qu’il en soit, en Angleterre durant la guerre, ces spectacles proposaient une évasion exotique, transportant le public dans des mondes imaginaires et colorés, loin du front.

La chanson était un élément fondamental du théâtre musical. Certaines chansons devinrent des hymnes populaires de l’époque :

• Keep the Home Fires Burning (Ivor Novello, 1914): encouragement aux familles à l’arrière pour qu’elles restent fortes: Keep the Home Fires Burning, / While your hearts are yearning. / Though your lads are far away / They dream of home. / There’s a silver lining / Through the dark cloud shining, / Turn the dark cloud inside out / Till the boys come home.
• Pack Up Your Troubles in Your Old Kit-Bag (1915): morceau entraînant encourageant les soldats à rester optimistes.



• It’s a Long Way to Tipperary (1912, mais popularisée durant la guerre): chantée par les troupes britanniques, cette chanson devint un véritable hymne des soldats. Écrite en 1912 par Jack Judge, cette chanson était à l’origine destinée aux music-halls. Son style entraînant et ses paroles simples en ont fait un succès populaire bien avant le déclenchement du conflit mondial.
  Avec le déclenchement de la guerre, la chanson a rapidement été adoptée par les soldats britanniques comme chant de marche. Elle évoquait, à travers son refrain répétitif et mélodieux, la nostalgie du foyer et l’espoir d’un retour à une vie paisible, loin des horreurs du front.
  Au fil des années, It’s a Long Way to Tipperary est devenue un véritable symbole de l’esprit de camaraderie et de résilience. Son refrain, facile à retenir, a permis de renforcer le moral des troupes et est encore aujourd’hui associé à l’époque de la Grande Guerre: It’s a long way to Tipperary, / It’s a long way to go. / It’s a long way to Tipperary, / To the sweetest girl I know! / Goodbye, Piccadilly, / Farewell, Leicester Square! / It’s a long long way to Tipperary, / But my heart’s right there.
  La chanson a traversé les décennies et a été reprise dans divers contextes – du cinéma au théâtre – illustrant la manière dont la musique peut capturer et transmettre l’émotion collective d’une époque. Le nom « Tipperary », bien que géographiquement rattaché à une région d’Irlande, est utilisé de manière symbolique pour représenter le concept d’un lieu idéalisé, celui du retour au foyer.

Le théâtre musical n’était pas seulement un divertissement: il jouait un rôle crucial dans la société en guerre.

• Les restrictions économiques:
  • Les budgets étaient limités à cause des restrictions sur les importations (costumes, décors).
  • Certains théâtres ont réduit leurs mises en scène, en privilégiant les spectacles plus simples et économiques.
• L’impact des bombardements Zeppelin:

  

  • Entre 1915 et 1917, Londres a été ciblée par les bombardements lors des raids Zeppelin, causant des pertes humaines et la peur dans la population.
  • Certains spectacles ont été temporairement suspendus, mais la majorité des théâtres ont continué à fonctionner, illustrant une certaine forme de résilience culturelle.
• Le théâtre pour les soldats:
  • De nombreuses troupes d’artistes se sont déplacées sur le front occidental, en France et en Belgique.
  • Ces spectacles avaient pour but de remonter le moral des troupes et de leur rappeler la vie à la maison.

Malgré son succès, le théâtre musical londonien a dû faire face à plusieurs défis.

• Une source de réconfort et d’évasion:
  • Le théâtre offrait un moment de légèreté face aux nouvelles tragiques du front.
  • Il renforçait la cohésion sociale en réunissant des spectateurs de tous milieux dans une atmosphère de solidarité.
• Un moyen de propagande:
  • Des affiches et annonces dans les théâtres encourageaient le recrutement militaire.
  • Certains spectacles incluaient des sketches de propagande, montrant l’héroïsme des soldats britanniques et la « barbarie » allemande.
  • Vesta Tilley, l’une des plus célèbres chanteuses du music-hall, participait activement à des campagnes de recrutement en se déguisant en soldat et en chantant des chansons incitant les jeunes hommes à s’engager.
• La montée en puissance des femmes:
  Avec la mobilisation des hommes au front, les femmes ont pris une place centrale sur scène et en coulisses:
  • Les rôles féminins se sont développés, certaines devenant de grandes stars du théâtre musical.
  • Des artistes comme Marie Lloyd («la Reine du Music-Hall») et Gertie Millar («star» d’opérettes et de comédies musicales) devinrent des figures de proue du théâtre musical.
  • Des actrices-chanteuses participaient à des tournées pour divertir les troupes.
  • Avec de plus en plus de femmes travaillant à l’arrière (dans les usines d’armement, comme infirmières ou même conductrices d’ambulances), les personnages féminins dans le théâtre musical ont commencé à refléter cette nouvelle autonomie. Dans certaines comédies musicales et revues, les femmes n’étaient plus simplement des amoureuses en détresse, mais des personnages humoristiques ou ingénieux, capables de tenir tête aux hommes.
  • Certaines actrices ont pris des rôles masculins pour remplacer les acteurs masculins partis au front. Vesta Tilley, par exemple, était célèbre pour ses rôles d’hommes militaires. Elle chantait des chansons patriotiques en uniforme, incitant les jeunes hommes à s’enrôler. Ce genre de rôle permettait aussi de casser les normes de genre et de montrer des femmes dans des positions plus actives et héroïques.
  • Cette visibilité nouvelle des femmes sur scène et dans les coulisses constitue une évolution sociale majeure, mais elle reste largement inscrite dans des formes théâtrales héritées, sans remettre en cause la structure même du théâtre musical.

Ces adaptations multiples — sociales, économiques et idéologiques — témoignent de la remarquable capacité de résilience du théâtre musical londonien pendant la guerre. Toutefois, si ces évolutions assurent la survie et la popularité du spectacle vivant, elles ne se traduisent pas immédiatement par une transformation en profondeur des formes dramaturgiques et musicales.

Pourquoi cette évolution ne débouche-t-elle pas immédiatement sur un renouvellement du musical britannique ?

La montée en puissance des femmes sur les scènes londoniennes pendant la Première Guerre mondiale — qu’il s’agisse d’interprètes, de vedettes de music-hall ou de figures travesties incarnant l’idéal patriotique — constitue indéniablement une évolution sociale et symbolique majeure. Pourtant, cette transformation ne se traduit pas immédiatement par un renouvellement profond du théâtre musical britannique. Contrairement à ce qui se produit à Broadway, où les bouleversements sociaux liés à la guerre nourrissent une refonte progressive des formes narratives et des personnages, l’évolution observée à Londres demeure largement circonstancielle et fonctionnelle.

Plusieurs facteurs expliquent cette divergence. D’une part, l’industrie théâtrale britannique, engagée dans une économie de guerre prolongée, privilégie la sécurité artistique : les producteurs s’appuient sur des formes éprouvées — opérettes sentimentales, revues à sketches, music-hall — qui garantissent des recettes immédiates dans un contexte d’incertitude. L’innovation formelle, plus risquée, est repoussée à l’après-guerre. À Broadway, en revanche, l’entrée plus tardive des États-Unis dans le conflit permet une phase de transition plus souple, où l’expérimentation peut se développer parallèlement à l’effort de guerre.

D’autre part, si les femmes occupent une place accrue sur scène, cette visibilité ne s’accompagne pas encore d’un changement structurel de l’écriture dramatique. Les héroïnes restent majoritairement inscrites dans des récits d’évasion ou de sentiment, et non dans des intrigues ancrées dans le quotidien contemporain, comme celles que commencent à explorer les créateurs américains. Là où Broadway amorce, avec les Princess Theatre Musicals, une intégration plus étroite entre personnage, intrigue et musique, le théâtre musical britannique maintient une séparation nette entre numéros et action dramatique.

Enfin, la culture théâtrale britannique demeure fortement attachée à ses traditions. La guerre renforce paradoxalement cette tendance : face au chaos du réel, le public londonien recherche des formes familières, rassurantes et codifiées. Cette fidélité au modèle hérité retarde l’émergence d’un musical véritablement moderne. Ainsi, si la Première Guerre mondiale transforme profondément les conditions de production et les figures visibles du théâtre musical britannique, elle ne provoque pas immédiatement la révolution esthétique observée aux États-Unis. Celle-ci ne s’opérera pleinement qu’au cours des années 1920, sous l’influence croissante de Broadway et d’une société désormais tournée vers l’après-guerre.

L’armistice du 11 novembre 1918 ne marque pas une rupture immédiate dans le théâtre musical britannique, mais l’ouverture d’une période de transition progressive. Si la fin du conflit libère peu à peu les énergies créatives et permet un renouvellement des thèmes, les formes dominantes héritées de la période de guerre ne disparaissent pas instantanément. L’opérette sentimentale et les revues traditionnelles continuent d’occuper une place importante sur les scènes londoniennes durant les premières années de l’après-guerre.

Toutefois, les années 1920 voient s’amorcer une évolution plus profonde. Le public, désormais éloigné de l’urgence du conflit, se montre progressivement plus réceptif à des formes nouvelles, tandis que les limites esthétiques du théâtre musical de guerre apparaissent plus nettement. L’influence croissante de Broadway, où le musical s’est modernisé plus tôt, joue alors un rôle déterminant. Des comédies musicales plus rythmées, plus narratives et davantage ancrées dans la culture populaire contemporaine commencent à s’imposer à Londres, parfois par l’importation directe de succès américains, parfois par imitation stylistique.

Parallèlement, le ton des spectacles évolue. Le traumatisme du conflit nourrit un humour plus ironique, satirique et parfois désabusé, rompant avec l’optimisme forcé des années de guerre. Cette évolution prépare le terrain à une génération de créateurs britanniques qui, dans l’entre-deux-guerres, chercheront à renouveler le langage du musical, sans pour autant rompre totalement avec les traditions nationales.

Ainsi, l’héritage de la période 1914–1918 apparaît profondément ambivalent. La guerre a renforcé le rôle social et culturel du théâtre musical à Londres, mais elle en a aussi retardé la modernisation formelle. Ce n’est qu’au cours des années 1920, dans un contexte pacifié et sous l’influence déterminante du modèle américain, que le théâtre musical britannique amorce véritablement son renouvellement.