De retour à Paris, fort d’une réputation internationale et d’un compte en banque enfin crédible, Offenbach peut lever le dernier obstacle à son mariage avec Herminie : la question religieuse. Il se convertit au catholicisme, la comtesse de Vaux acceptant d’en être la marraine. La réaction de son père Isaac à cette conversion et à l’abandon du judaïsme demeure inconnue. Le mariage est célébré le 14 août 1844 ; la jeune épouse a dix-sept ans, lui vingt-cinq. Leur union durera toute leur vie et, malgré quelques écarts du mari, restera profondément harmonieuse. Après la mort d’Offenbach, un ami résumera ainsi le rôle d’Herminie : elle « lui a donné du courage, a partagé ses épreuves et l’a réconforté toujours avec tendresse et dévotion ».

Installé à nouveau à Paris, Offenbach continue de fréquenter les salons à la mode, tout en intensifiant son activité de compositeur. Il publie de nombreuses partitions, dont certaines rencontrent un véritable succès commercial. Pour ces mêmes salons, il écrit, joue et produit des burlesques musicaux, se faisant un spécialiste de la parodie raffinée. Devant les deux cents invités de la comtesse de Vaux, il amuse ainsi son public avec une caricature musicale du Désert de Félicien David. En avril 1846, il donne un concert ambitieux au cours duquel sept extraits d’opéras de sa composition sont créés devant un public comprenant plusieurs critiques musicaux.

Encouragé sans être pleinement soutenu, il semble alors prêt à se consacrer entièrement à la composition théâtrale lorsque survient la révolution de 1848. Paris s’embrase, le roi Louis-Philippe est renversé dans le sang, et Offenbach quitte précipitamment la capitale avec Herminie et leur fille tout juste née pour se réfugier auprès de sa famille à Cologne.

Lorsqu’il revient à Paris en février 1849, le paysage a changé : les grands salons sont fermés. Il reprend son poste de violoncelliste à l’Opéra-Comique et dirige occasionnellement l’orchestre. C’est alors qu’il attire l’attention d’Arsène Houssaye, directeur de la Comédie-Française, qui le nomme directeur musical du théâtre, avec pour mission de renforcer et d’améliorer l’orchestre. Dès 1850, Offenbach compose chansons et musiques de scène pour onze drames classiques et contemporains. Plusieurs de ces chansons deviennent très populaires, et cette activité lui apporte une expérience précieuse de l’écriture dramatique.

Houssaye reconnaîtra plus tard qu’Offenbach avait accompli des merveilles pour son théâtre. L’Opéra-Comique, en revanche, demeure étrangement silencieux — et ne lui commande toujours rien.

Entre 1853 et 1855, Jacques Offenbach compose trois opérettes en un acte qu’il parvient à faire représenter à Paris. L’accueil est favorable, parfois même enthousiaste, mais les portes de l’Opéra-Comique demeurent obstinément closes. Offenbach n’y trouve ni reconnaissance institutionnelle ni perspectives durables. En revanche, il reçoit le soutien déterminant de Florimond Ronger, compositeur, chanteur et impresario, plus célèbre sous le nom d’Hervé. À la tête des Folies-Nouvelles — ouvertes l’année précédente — celui-ci s’impose comme le pionnier d’un opéra-comique français résolument irrévérencieux, en marge des théâtres officiels.

Hervé accepte de programmer une nouvelle opérette en un acte sur un livret de Jules Moinaux, Oyayaye ou La reine des îles, mise en musique par Offenbach. Créée le 26 juin 1855, l’œuvre remporte un succès franc auprès du public comme de la critique. Le biographe Peter Gammond la qualifiera plus tard de « charmante bêtise ». L’intrigue, délicieusement absurde, met en scène un contrebassiste — interprété par Hervé lui-même — échoué sur une île peuplée de cannibales. Après plusieurs rencontres périlleuses avec leur redoutable cheffe, il parvient à s’échapper en utilisant sa contrebasse comme embarcation. Cette réussite confirme à Offenbach qu’il n’a plus rien à attendre de l’Opéra-Comique : s’il veut avancer, ce sera à ses conditions.

Il décide donc de produire ses œuvres dans son propre théâtre. Son choix se porte sur la salle Lacaze, située sur l’avenue des Champs-Élysées. Le lieu et le moment sont idéaux. Paris s’apprête à accueillir, entre mai et novembre, un afflux considérable de visiteurs français et étrangers venus pour l’Exposition universelle de 1855, et la salle se trouve à deux pas du site de l’événement. Offenbach racontera plus tard, non sans fierté :

« Aux Champs-Élysées, il y avait un petit théâtre à louer, construit pour le magicien Lacaze mais fermé pendant de nombreuses années. Je savais que l’Exposition de 1855 amènerait beaucoup de monde à cet endroit. En mai, j’avais trouvé vingt commanditaires et le 15 juin j’ai obtenu le bail. Vingt jours plus tard, j’ai réuni mes librettistes et j’ai ouvert le Théâtre des Bouffes-Parisiens.»

Le qualificatif de « petit » n’est pas exagéré : la salle ne peut accueillir que 300 spectateurs. Mais cette contrainte convient parfaitement à la formule qu’Offenbach adopte. Les œuvres sont limitées à trois voix, excluant toute ambition monumentale. Comme Hervé, il conçoit ses soirées comme une succession de pièces en un acte. Le mois qui sépare l’obtention de la licence de la soirée d’ouverture, le 5 juillet 1855, est d’une intensité fébrile. Offenbach doit équiper le théâtre, engager chanteurs, musiciens et personnel, trouver des librettistes pour le programme inaugural — et, bien entendu, composer la musique.

Parmi ses premières recrues figure Ludovic Halévy, neveu de Fromental Halévy, le premier mentor d’Offenbach. Fonctionnaire sérieux le jour, homme de théâtre passionné le soir, Ludovic possède un sens aigu du dialogue et du vers. Tout en poursuivant sa carrière administrative, il collaborera avec Offenbach — parfois sous des pseudonymes de circonstance — à vingt et une œuvres au cours des 24 années suivantes.

Pour la soirée d’ouverture, Halévy signe le livret de l’une des pièces, mais le triomphe revient à Les Deux Aveugles, de Jules Moinaux. Cette courte comédie met en scène deux faux mendiants aveugles rivalisant d’astuces pour apitoyer les passants. Le sujet inquiète d’abord les équipes artistiques, qui redoutent un scandale ; il déclenche au contraire l’hilarité générale. Le succès est tel que la pièce est rapidement reprise à Vienne et à Londres.

Cet été-là, Le Violoneux révèle également au public une jeune cantatrice de vingt-deux ans : Hortense Schneider. Dès son audition, Offenbach est convaincu. Engagée sans hésitation, elle devient à partir de 1855 l’un des piliers de ses productions et consacre l’essentiel de sa carrière à son théâtre.

À cette époque, les Champs-Élysées n’ont encore rien de la grande artère haussmannienne qu’ils deviendront dans les années 1860. L’avenue est une allée non pavée, peu engageante en hiver. Si le public afflue durant l’été et l’automne 1855, il se fait rare dès les premiers froids. Offenbach cherche alors un refuge hivernal plus central et trouve une solution près du passage Choiseul, au théâtre des Jeunes Élèves, également connu sous le nom de salle Choiseul ou théâtre Comte. En accord avec son propriétaire, il y installe les Bouffes-Parisiens pour la saison d’hiver.

La compagnie adopte dès lors un rythme alterné : les saisons d’été se déroulent à la salle Lacaze en 1856, 1857 et 1859, tandis que les hivers se jouent à Choiseul. En mars 1861, Offenbach renonce définitivement aux représentations estivales aux Champs-Élysées. Les Bouffes-Parisiens ont trouvé leur ancrage, et Offenbach, son territoire.

La première création d’Offenbach pour son nouveau théâtre est Ba-ta-clan, en décembre 1855 : une « chinoiserie » aussi fantaisiste qu’impertinente, écrite sur un livret de Ludovic Halévy, et accueillie avec un enthousiasme immédiat. Le ton est donné. Au cours des trois années suivantes, Offenbach compose pas moins de 15 autres opérettes en un acte. Les distributions restent volontairement très réduites — une contrainte artistique autant qu’économique — même si, à la salle Choiseul, on s’autorise parfois un quatrième chanteur, luxe presque indécent.

Sous sa direction, les Bouffes-Parisiens ne se limitent pas à ses propres œuvres. Offenbach y programme aussi des partitions de compositeurs contemporains, parmi lesquels Léon Gastinel ou Léo Delibes. Lorsqu’il sollicite Gioachino Rossini pour obtenir l’autorisation de représenter Il signor Bruschino, celui-ci lui répond avec un compliment appelé à faire date : il se dit heureux de pouvoir faire quoi que ce soit pour le « Mozart des Champs-Élysées ». Le trait touche Offenbach en plein cœur. Lui qui voue une admiration quasi religieuse à Wolfgang Amadeus Mozart nourrit depuis longtemps l’ambition de faire entendre Der Schauspieldirektor, petit opéra comique en un acte. Il en acquiert la partition à Vienne et, avec un texte traduit et adapté par Léon Battu et Ludovic Halévy, le présente en mai 1856 sous le titre L’Impresario, à l’occasion des célébrations du centenaire de Mozart. L’œuvre est même donnée peu après aux Palais des Tuileries, à la demande expresse de l’Empereur Napoléon III — consécration symbolique pour un théâtre né en marge des institutions.

En juillet 1856, Offenbach publie dans Le Figaro un long article dans lequel il retrace l’histoire de l’opéra-comique. Il y affirme que le premier ouvrage méritant pleinement cette appellation est Blaise le savetier de Philidor, créé en 1759. Il s’attarde ensuite sur les différences fondamentales entre traditions italienne et française : à l’imagination et à la gaieté des compositeurs italiens, il oppose l’intelligence, le bon sens, le goût et l’esprit des Français. Sa conclusion est sans appel : l’opéra-comique s’est laissé gagner par une monumentalité excessive, au détriment de sa vivacité originelle.

Cet article sert de prélude à une initiative ambitieuse : l’annonce d’un concours destiné aux jeunes compositeurs. Un jury prestigieux — réunissant Daniel-François-Esprit Auber, Fromental Halévy, Ambroise Thomas, Charles Gounod et Eugène Scribe — examine 75 partitions. Cinq candidats sont retenus et invités à mettre en musique un livret imposé, Le Docteur Miracle, signé Ludovic Halévy et Léon Battu. Les lauréats sont Charles Lecocq et Georges Bizet, avec lesquels Offenbach noue une amitié durable — preuve qu’il sait aussi reconnaître et encourager les talents appelés à lui survivre.

Malgré des salles régulièrement combles, les Bouffes-Parisiens vivent dans une précarité chronique. Le biographe Alexander Faris parle de « l’extravagance incorrigible d’Offenbach en tant que manager ». André Martinet évoque, lui, une prodigalité sans frein : costumes somptueux, velours de la salle sans cesse renouvelés, dépenses engagées comme si le succès devait éternellement tout couvrir. À cela s’ajoute une générosité personnelle presque excessive : Offenbach aime recevoir, aider, inviter, quitte à fragiliser un peu plus les comptes du théâtre.

Pour tenter de renflouer la trésorerie, une saison londonienne est organisée en 1857. La troupe est scindée en deux : l’une reste à Paris pour assurer les représentations à la salle Choiseul, l’autre s’installe au St James’s Theatre, au cœur du West End. Offenbach exporte ainsi son esprit et son audace — non sans risques, mais avec cette énergie téméraire qui, décidément, ne le quittera jamais.