Offenbach: années sombres et dernier combat
1.D) Acte IV – Les années sombres et le dernier combat (1870–1880)
1.D.1) La chute symbolique : guerre, exil, soupçon (1870–1875)
L’année 1870 marque une rupture brutale dans la trajectoire de Jacques Offenbach. La guerre franco-prussienne, la défaite militaire, puis l’effondrement du Second Empire balaient en quelques mois le monde dont il avait été l’un des emblèmes les plus visibles. Pour Offenbach, le choc est à la fois politique, artistique et profondément personnel.
Jusqu’alors, son nom était associé à l’esprit parisien, à la satire élégante, à une forme de légèreté qui semblait consubstantielle au régime impérial. Avec la chute de Napoléon III, cette légèreté devient soudain suspecte. Offenbach n’est pas seulement un compositeur à succès : il est perçu, souvent de manière caricaturale, comme le musicien d’un monde frivole, aveugle aux menaces, coupable d’avoir fait rire alors que l’histoire préparait la catastrophe.
À cette accusation diffuse s’ajoutent des soupçons plus lourds. Né allemand, naturalisé français seulement une décennie plus tôt, Offenbach se retrouve dans une position inconfortable, voire dangereuse. Dans un climat de nationalisme exacerbé, son origine devient un stigmate. Certains pamphlets et articles l’attaquent violemment, l’accusant d’avoir incarné une France décadente, voire d’avoir trahi l’esprit national. Le rire, hier célébré, est désormais interprété comme une forme de complicité morale avec l’effondrement.
Face à cette hostilité, Offenbach s’éloigne de Paris. Cet exil n’est ni total ni définitif, mais il est symboliquement lourd. Il séjourne à l’étranger, notamment en Espagne et en Italie, tentant de poursuivre son activité dans un contexte profondément transformé. Pourtant, même hors de France, le compositeur ressent le poids du discrédit : son nom reste attaché à un régime déchu, et son art, à une époque que l’on cherche désormais à oublier.
Les années qui suivent sont marquées par une instabilité douloureuse. Offenbach continue de composer, mais les créations n’ont plus l’évidence ni la résonance d’autrefois. Le public a changé, le goût aussi. La satire, qui faisait jadis mouche, semble déplacée dans une société traumatisée par la défaite, la Commune et les bouleversements politiques. Offenbach se retrouve en décalage, comme si son langage musical appartenait soudain à un passé trop proche pour être encore aimable.
Cette période est également celle d’un profond découragement personnel. Offenbach mesure la fragilité de la gloire et l’ingratitude de la mémoire collective. Celui qui avait fait rire l’Europe découvre que le rire n’offre aucune protection lorsque le contexte historique se durcit. La reconnaissance officielle, les honneurs, les triomphes internationaux ne pèsent plus lourd face à la violence symbolique du rejet.
Pourtant, cette traversée du désert n’est pas seulement une chute. Elle agit aussi comme un révélateur. Privé de son rôle de satiriste attitré, Offenbach commence à envisager une autre voie, plus grave, plus intérieure. Le soupçon qui l’entoure, loin de l’anéantir totalement, l’oblige à repenser son identité artistique et à s’interroger sur ce qu’il souhaite laisser derrière lui.
Entre 1870 et 1875, Offenbach vit donc une forme de purgatoire. Il n’est ni oublié ni pleinement réhabilité, ni tout à fait exilé ni réellement réintégré. C’est une période de flottement, marquée par la perte de repères et par une solitude nouvelle. Mais c’est aussi, paradoxalement, le passage obligé qui rendra possible le dernier chapitre de sa vie : celui d’un compositeur en quête de reconnaissance durable, prêt à affronter l’histoire sur un autre terrain que celui du rire.
À la fin de l’année 1871, la vie parisienne a retrouvé un semblant de normalité, et Jacques Offenbach met un terme à son exil volontaire. Son retour sur la scène théâtrale est toutefois prudent et contrasté. Les nouvelles œuvres qu’il présente — Le Roi Carotte en 1872, puis La Jolie Parfumeuse en 1873 — reçoivent un accueil réservé, sans provoquer l’enthousiasme des grandes années impériales. En revanche, les reprises fastueuses de ses succès antérieurs rencontrent toujours la faveur du public et lui assurent des rentrées financières bienvenues.
Fort de ce regain de confiance, Offenbach choisit de reprendre la direction d’un théâtre. En juillet 1873, il prend le contrôle du Théâtre de la Gaîté, espérant y retrouver la maîtrise artistique et économique qui avait fait le succès des Bouffes-Parisiens. Une nouvelle version d’Orphée aux enfers ( y connaît un triomphe éclatant, confirmant l’attachement du public à ses œuvres emblématiques. La reprise de Geneviève de Brabant ( , en revanche, s’avère nettement moins populaire et ne parvient pas à équilibrer les comptes.
La situation se détériore rapidement en raison de choix artistiques coûteux. À la Gaîté, Offenbach s’engage dans des productions aux moyens extravagants, persuadé que le spectaculaire peut encore attirer les foules. Sa collaboration avec le dramaturge Victorien Sardou se révèle particulièrement ruineuse. En 1874, une production somptueuse de La Haine de Sardou, pour laquelle Offenbach compose la musique de scène, échoue à séduire le public. Le déficit est sévère. Acculé, Offenbach est contraint de céder ses parts dans le théâtre et d’hypothéquer une partie de ses droits futurs.
Cette période d’échecs financiers n’anéantit cependant pas sa créativité. Dès 1875, Offenbach renoue avec le succès grâce à l’opéra-féerie Le Voyage dans la Lune, qui séduit par son imagination, son sens du merveilleux et son équilibre entre spectacle et invention musicale. Ce triomphe, sans effacer les blessures économiques récentes, confirme que le compositeur n’a rien perdu de sa capacité à capter l’imaginaire du public — et marque l’une des dernières grandes réussites scéniques de sa carrière.
1.D.2) Dernier combat : reconnaissance et gravité (1875–1880)
1.D.2) Dernier combat : reconnaissance et gravité (1875–1880)
À partir de 1875, Jacques Offenbach entre dans ce qui ressemble, rétrospectivement, à un dernier combat — non contre le public, mais contre l’image que celui-ci s’est faite de lui. Les années de rejet et de soupçon ont laissé des traces profondes. Offenbach n’a plus l’énergie, ni sans doute l’envie, de reconquérir Paris par la seule satire. Ce qu’il cherche désormais, c’est une reconnaissance d’un autre ordre, plus durable, plus grave, plus conforme à l’idée qu’il se fait de lui-même comme compositeur.
Physiquement affaibli, financièrement fragilisé, Offenbach n’en demeure pas moins actif. Il continue d’écrire, de voyager, de négocier des créations, mais le contexte a changé. Le public de la Troisième République n’est plus celui du Second Empire, et le rire n’y a plus la même fonction sociale. Offenbach le comprend parfaitement. Loin de s’obstiner à répéter des formules éprouvées, il se tourne progressivement vers une œuvre qui l’obsède depuis longtemps : un opéra qui lui permettrait enfin d’exprimer la part sombre, mélancolique, parfois inquiétante de son imaginaire.
Ce projet, ce sont Les Contes d’Hoffmann. Longtemps mûri, sans cesse repoussé, il devient dans ces dernières années une nécessité presque existentielle. Offenbach y trouve un terrain idéal : fantastique, ambigu, traversé par la dualité entre illusion et désenchantement — autant de thèmes qui résonnent avec sa propre trajectoire. Pour la première fois, il ne s’agit plus de rire du monde, mais d’en explorer les fractures intimes.
Le travail est lent, difficile, entravé par la maladie et par les contraintes matérielles. Offenbach compose avec acharnement, conscient du temps qui lui manque. Contrairement à l’image du compositeur prolifique et rapide, il avance ici avec prudence, cherchant une densité expressive nouvelle. La musique se fait plus lyrique, plus sombre, parfois presque douloureuse. Le sourire ironique n’a pas disparu, mais il est désormais teinté d’amertume et de nostalgie.
Offenbach ne verra pourtant pas l’achèvement de son œuvre. Il meurt en octobre 1880, laissant Les Contes d’Hoffmann inachevés. La création posthume, en 1881, agit comme une révélation. Le public découvre un Offenbach inattendu : grave, poétique, profondément humain. L’œuvre rencontre un succès durable et contribue puissamment à réviser le jugement porté sur l’ensemble de sa carrière.
Cette reconnaissance tardive n’est pas une revanche éclatante, mais une réhabilitation silencieuse. Elle montre qu’Offenbach n’était pas seulement le chroniqueur moqueur d’un régime disparu, mais un compositeur complexe, capable de profondeur et d’émotion tragique. Le dernier Offenbach ne renie pas le rire ; il le dépasse.
Ainsi se referme le parcours. De l’enfant discipliné de Cologne au satiriste du Second Empire, puis à l’artiste soupçonné, enfin au créateur grave des Contes d’Hoffmann, Offenbach aura constamment lutté contre les étiquettes. Son dernier combat n’était pas de plaire à nouveau, mais de laisser une œuvre qui résiste au temps. Et sur ce point, l’Histoire lui a finalement donné raison.