Big Five – Synthèse avant 1928
6.A.1) La chanson cesse d’être une parenthèse, elle devient un outil dramatique
Même quand on est encore dans la comédie légère, leurs meilleures chansons ne sont pas seulement “jolies” : elles font quelque chose.
- Elles installent un personnage (voix, tempérament, statut social)
- Elles changent la température d’une scène
- Elles donnent une intention (désir / stratégie / aveu / masque)
C’est un pas décisif vers le musical « joué » plutôt que le musical « aligné ».
6.A.2) La langue américaine entre sur scène… avec ses codes
Ils imposent une écriture qui sonne parlée (rythme verbal, accent urbain, argot chic ou argot brut), et donc des personnages plus crédibles.
Et surtout : on peut être spirituel, sentimental, cruel, tendre, moderne — tout ça dans la même soirée.
6.A.3) L’époque (les années ’10 et ’20) devient la matière première
New York, la vitesse, la presse, l’argent, la sexualité, le jazz, la mode : le musical arrête de jouer “dans un ailleurs” et commence à respirer le présent.
6.A.4) La sophistication musicale devient commerciale
Ils prouvent qu’on peut vendre du billet (et de la partition) avec :
- syncopes, swing, blue notes (plus ou moins selon chacun),
- harmonies plus aventureuses,
- formes de chansons plus flexibles (couplets qui racontent, ponts qui pivotent l’émotion, etc.).
6.A.5) Ils inventent (ensemble) la double vie de la chanson
La chanson de musical devient standard : elle marche sur scène et en dehors (édition, enregistrement, radio naissante).
Ce point est énorme : le musical devient une usine à “culture populaire durable”.
6.B.1) Jerome Kern — le dramaturge par la musique
Sa spécialité : l’intégration et la vérité émotionnelle.
Chez lui, la chanson a souvent l’air de naître de la situation, pas d’être « posée dessus ».
- Il avance vers le musical comme drame musical (et pas seulement comédie chantée).
- Il vise la continuité : transitions, reprises, cohérence de ton, personnages qui évoluent.
Le symbole (avant/pendant 1928), c’est évidemment Show Boat, créé fin 1927 : ouverture le 27 décembre 1927 — et c’est un jalon parce qu’on y sent l’ambition “grand récit”, thématique et musicale.
6.B.2) Irving Berlin — le maître du « ça paraît simple… donc c’est redoutable »
Sa spécialité : la chanson comme langage national : direct, clair, mémorable, parfaitement « dit ».
- Berlin, c’est la démocratie du musical : il écrit pour que ça tombe dans la bouche et dans l’oreille.
- Même dans la revue, il façonne une dramaturgie par l’instant : la chanson définit une attitude, une posture sociale, un clin d’œil de l’époque.
Exemple typique de son rôle de « centre de gravité » Broadway : les Music Box Revues (Berlin y tient musique et paroles) — la Music Box Revue of 1921 ouvre le 22 septembre 1921.
6.B.3) Cole Porter — l’élégance venimeuse (et la rime comme chorégraphie)
Sa spécialité: le style comme action. Porter fait avancer la scène par :
- la précision du sous-entendu,
- l’ironie mondaine,
- la sensualité « avec gants blancs ».
Jusqu’en 1928, il est en train de devenir Porter-le-sismographe des mœurs. Et le marqueur, c’est Paris, qui ouvre le 8 octobre 1928 (musique signée Porter).
Même quand le livret reste léger, son écriture donne au musical une arme nouvelle : le langage sophistiqué qui fait rire et qui dit quelque chose de social.
6.B.4) Richard Rodgers — le mélodiste qui sait raconter « en ligne longue »
Sa spécialité: la mélodie comme moteur dramatique (et, avec Hart, une modernité affective très urbaine).
- Rodgers est moins « effet immédiat » que Berlin, moins « coup de jazz » que Gershwin : il bâtit des arcs mélodiques qui soutiennent le jeu.
- Avec Hart, il installe une couleur : romantisme + ironie + vulnérabilité (souvent cachée derrière l’esprit).
Un bon repère avant 1928 : A Connecticut Yankee (Rodgers & Hart), qui ouvre le 3 novembre 1927 et court sur 1928.
Ça montre un musical comique, mais déjà porté par une écriture « scénique » très maîtrisée.
6.B.5) George Gershwin — la modernité sonore : la ville, le jazz, l’électricité
Sa spécialité: l’énergie rythmique et harmonique de l’Amérique moderne. Gershwin fait entrer dans le musical une sensation de « maintenant », de vitesse, de swing, de nuits urbaines.
Deux bornes utiles jusqu’en 1928 :
- Lady, Be Good! ouvre le 1er décembre 1924 (George + Ira).
- Funny Face ouvre le 22 novembre 1927 (George + Ira) et joue jusqu’en 1928.
Chez lui, même quand l’intrigue reste « musical comedy », la musique dit : on est dans le XXème siècle, et on l’assume.
- Kern rend le musical dramatiquement crédible.
- Berlin lui donne sa langue populaire (l’évidence qui colle au public).
- Porter injecte la satire chic et sexuelle (la comédie adulte).
- Rodgers installe la mélodie qui raconte (le cœur + l’architecture).
- Gershwin branche tout ça sur le courant alternatif du jazz.<:i>