En 1858, la levée des restrictions gouvernementales sur le nombre d’artistes autorisés sur scène change enfin la donne. Offenbach peut désormais voir plus grand, plus large, plus audacieux. Il s’engouffre aussitôt dans la brèche et présente, en octobre, sa première opérette de vaste envergure : Orphée aux Enfers (). Fidèle à ses habitudes, il ne lésine pas sur les moyens : décors spectaculaires signés Gustave Doré, costumes fastueux, une distribution d’une vingtaine de rôles, un chœur fourni et un orchestre conséquent.

Cette audace n’est pourtant pas sans risque. La troupe traverse alors une période financière délicate, aggravée par une mauvaise saison à Berlin. Les caisses sont vides et il devient urgent de décrocher un véritable succès afin de payer les comédiens. À l’origine, Orphée aux Enfers () n’est d’ailleurs conçu que comme une réussite honorable, sans ambition de triomphe.

Mais le destin — et la presse — en décident autrement. Une critique furibonde de Jules Janin, dans le Journal des Débats, accuse l’œuvre de profanation et d’irrévérence : officiellement envers la mythologie, officieusement envers Napoléon III et son régime, que beaucoup perçoivent comme la véritable cible de la satire. Offenbach et son librettiste Hector Crémieux flairent aussitôt l’aubaine : ils transforment l’indignation en publicité gratuite et alimentent la polémique dans les colonnes du Figaro. L’effet est immédiat. Le scandale attise la curiosité, le public accourt, et les recettes deviennent vertigineuses.

Ironie suprême : parmi ceux qui tiennent à voir de leurs propres yeux cette prétendue satire impériale figure… l’empereur lui-même, qui commande une représentation privée en avril 1860. Malgré les nombreux succès qui jalonneront encore la carrière d’Offenbach, Orphée aux Enfers () demeurera son ouvrage le plus populaire. Son triomphe tient à un cocktail irrésistible : des valses évoquant Vienne mais relevées d’un esprit très français, des couplets proches des patter songs anglo-saxonnes, et surtout un final devenu légendaire : le cancan infernal.

L’année suivante, en 1859, les Bouffes-Parisiens poursuivent sur leur lancée en créant de nouvelles œuvres de compositeurs aussi divers que Flotow, Jules Erlanger, Alphonse Varney ou Léo Delibes, aux côtés de nouvelles partitions d’Offenbach lui-même. Parmi ces dernières, Geneviève de Brabant () s’impose rapidement comme la plus populaire, confirmant l’extraordinaire dynamique créative du théâtre… et l’irrésistible ascension de son directeur.

Les années 1860 constituent sans conteste la décennie la plus faste de la carrière de Jacques Offenbach. Au seuil de cette période triomphale, sa position dans la vie musicale française est officiellement consacrée : au début de l’année 1860, il reçoit la nationalité française par décision personnelle de Napoléon III, puis, l’année suivante, il est nommé chevalier de la Légion d’honneur. Offenbach n’est plus un outsider talentueux ; il est désormais un compositeur pleinement intégré, reconnu par l’État et par les institutions.

Cette reconnaissance s’accompagne d’une tentative de diversification artistique. En 1860, Offenbach compose son unique ballet, Le Papillon, créé à l’Opéra de Paris — un symbole fort de son accès aux grandes scènes officielles. La même année, il présente à l’Opéra-Comique Barkouf (), ouvrage en trois actes qui fait figure d’exception dans une décennie dominée par les succès. L’intrigue, satire politique mettant en scène un chien nommé premier ministre, se heurte à l’incompréhension générale. Offenbach y tente des imitations musicales de sons canins qui déconcertent autant le public que la critique. L’œuvre ne connaît que sept représentations, son retrait étant en outre accéléré par l’intervention de la censure. Cet échec demeure cependant isolé et sera rapidement éclipsé par une succession de triomphes.

L’année 1861 marque un tournant international. Offenbach se rend à Vienne pour une saison estivale et y reçoit un accueil enthousiaste, tant du public que des critiques. Il se sent immédiatement en affinité avec la capitale autrichienne et y retrouve, le temps d’une soirée, son ancien statut de virtuose du violoncelle lors d’un concert donné devant l’empereur François-Joseph I^er. Ce succès viennois contraste avec un revers subi à Berlin, après lequel Offenbach retourne à Paris, où l’on reprend notamment Le Pont des soupirs et Monsieur Choufleuri restera chez lui le….

En 1862, la naissance de son fils unique, Auguste — dernier de ses cinq enfants — marque sa vie personnelle. La même année, Offenbach renonce à la direction des Bouffes-Parisiens, confiant le théâtre à Alphonse Varney. Cette décision ne signifie nullement un retrait artistique : il continue à écrire l’essentiel de son répertoire pour les Bouffes, tout en composant des œuvres destinées à d’autres scènes et à la saison estivale de Bad Ems.

En 1864, Offenbach s’aventure à nouveau hors du territoire de l’opérette avec Les Fées du Rhin (Die Rheinnixen) (), opéra sérieux nourri de thèmes romantiques et mythologiques. L’ouvrage souffre d’un livret problématique et est présenté avec d’importantes coupures à Vienne et à Cologne en 1865. Tombé ensuite dans l’oubli, il ne sera redécouvert dans son intégralité qu’en 2002. L’œuvre contient toutefois un chœur, l’Elfenchor, que le critique Eduard Hanslick qualifie de « charmant, attirant et sensuel », et dont Ernest Guiraud réutilisera la substance musicale pour la célèbre Barcarolle des Contes d’Hoffmann. À partir de cette période, Offenbach écrit de moins en moins pour les Bouffes-Parisiens, ses créations étant désormais accueillies par des théâtres de plus grande envergure.

Entre 1864 et 1868, il compose quatre de ses opérettes les plus emblématiques : La Belle Hélène () (1864), La Vie parisienne () (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) et La Périchole (1868). Pour ces œuvres, Ludovic Halévy est rejoint par Henri Meilhac, formant avec Offenbach une équipe redoutablement efficace. Le compositeur plaisante sur cette collaboration en parlant d’une « trinité » : « Je suis sans doute le père, mais chacun des deux est mon fils et plein d’esprit. »

Le rôle-titre de La Belle Hélène () est créé par Hortense Schneider, déjà associée aux succès précédents du compositeur. Véritable star, elle se montre exigeante et capricieuse, mais Offenbach est convaincu qu’aucune autre interprète ne saurait incarner Hélène avec une telle force comique. Les répétitions au Théâtre des Variétés sont houleuses, marquées par des conflits internes, tandis que la censure s’inquiète de la satire transparente de la cour impériale. Le succès est finalement scellé, une fois encore, par l’indignation du critique Jules Janin, dont l’hostilité déclenche une réaction inverse chez les critiques libéraux et attire le public en masse.

L’année 1866 s’ouvre avec Barbe-Bleue, premier succès de l’année, bientôt éclipsé par La Vie parisienne (). Cette œuvre marque un tournant décisif : pour la première fois dans une opérette de cette importance, Offenbach et ses librettistes choisissent un décor contemporain, sans masque mythologique ou historique. Le succès est immédiat et durable. Le biographe Peter Gammond louera un livret « presque digne de William S. Gilbert » et une partition qu’il considère comme la meilleure d’Offenbach à ce jour. L’ouvrage met en lumière Zulma Bouffar, qui entame alors une liaison avec le compositeur, relation qui durera plusieurs années.

En 1867, Offenbach atteint l’apogée de sa popularité avec La Grande-Duchesse de Gérolstein, satire féroce du militarisme. La création a lieu deux jours après l’ouverture de l’Exposition universelle de Paris, assurant à l’œuvre une visibilité internationale immédiate. Les visiteurs étrangers, tout comme le public parisien, se pressent aux représentations. Parmi les spectateurs figurent le Roi de Prusse et son chancelier Otto von Bismarck. Halévy, lucide, note dans son journal : « Bismarck aide à doubler nos recettes ; cette fois, c’est la guerre à laquelle on rit — et la guerre est à nos portes. »

Le succès entraîne une nouvelle série de créations triomphales : Robinson Crusoé, Geneviève de Brabant (version révisée), Le Château à Toto, Le Pont des soupirs (version révisée) et L’Île de Tulipatan. En 1868, La Périchole marque une inflexion stylistique : la satire y est plus douce, la musique plus tendre. La critique se montre réservée, mais le public, conquis — notamment grâce à Hortense Schneider — assure le succès de l’ouvrage. En fin de décennie, Les Brigands s’oriente davantage vers l’opéra romantique : bien accueilli à sa création, il connaîtra une postérité plus discrète.

Ainsi s’achève une décennie d’éclat, où Offenbach règne sans partage sur le théâtre musical européen, tout en semant — sans encore les percevoir — les germes des tensions et des remises en question à venir.

Comme nous venons de le voir, au milieu des années 1860, Jacques Offenbach est au sommet. Paris rit à ses œuvres, l’Europe les réclame, ses partitions circulent plus vite que les diligences. Avec l’Exposition universelle de 1867, il devient presque une attraction nationale : Offenbach n’est plus seulement un compositeur à succès, il est un symbole du Second Empire, de son esprit, de sa vivacité, de son goût pour la satire élégante.

Mais ce succès, d’une ampleur inédite, commence à produire ses propres effets pervers. Offenbach est partout : sur toutes les scènes, dans tous les journaux, dans toutes les conversations. Les théâtres veulent du neuf, encore et encore. Il compose sans relâche, parfois dans l’urgence, souvent sous pression. La cadence s’accélère, la machine créative tourne à plein régime — au risque de l’essoufflement.

Peu à peu, la critique change de ton. Là où l’on saluait l’invention et l’audace, on commence à parler de facilité, de répétition, de recettes éprouvées. Offenbach, qui connaît mieux que quiconque les ressorts de son art, joue avec ses propres codes, parfois jusqu’à l’excès. Le public continue de rire, mais certains observateurs y voient désormais une virtuosité devenue automatique, une satire qui se regarde fonctionner.

Cette période est aussi marquée par une tension intérieure. Offenbach sent que son image se fige : il est l’homme du rire, le maître de l’ironie légère, et rien d’autre — du moins aux yeux de ses contemporains. Or cette réduction commence à peser. Derrière l’abondance et la verve, se cache une inquiétude sourde : celle d’être prisonnier de son propre succès, enfermé dans un rôle qu’il a lui-même créé.

À l’international, les tournées et les reprises accentuent ce phénomène. Offenbach triomphe à Vienne, à Londres, ailleurs encore, mais cette reconnaissance diffuse dilue aussi le lien direct avec son public parisien. L’artiste devient une marque. Les œuvres circulent parfois sans lui, adaptées, transformées, exploitées selon des logiques commerciales qui lui échappent partiellement. Le contrôle qu’il exerçait autrefois sur son théâtre s’amenuise.

Dramaturgiquement, cette période est essentielle : elle marque le moment où la liberté conquise devient paradoxalement un carcan. Offenbach ne chute pas encore — le public l’aime toujours — mais les premières fissures apparaissent. Fatigue physique, lassitude morale, soupçon critique : autant de signes annonciateurs d’un retournement plus brutal.

Lorsque l’orage politique de 1870 éclatera, Offenbach sera déjà fragilisé. Le compositeur adulé n’a pas seulement accumulé des succès ; il a aussi cristallisé sur sa personne l’image d’une époque que l’Histoire s’apprête à balayer. Et c’est précisément cette surexposition, née du triomphe, qui rendra la chute suivante d’autant plus violente.